| “80后”旺盛的文学生命力赢得了名家们的首肯：马原主编的“80后”小说集《重金属》吸引了陈思和的关注；年轻作者们“呈现出这个年龄罕见的深邃和老练”(1)、“她的思考，总使我感到超出了她的年龄，涉及了人类生存的许多基本问题”(2)、“作者对于完美的追求到了令人伤感的程度”(3)；春树的形象征服了《时代》杂志亚洲版的封面；李傻傻更被出版界誉为“少年沈从文”……
然而，负面的声音很快便淹没了鲜花与掌声。在“80后”作品热销的同时，另有一派读者称其幼稚、媚俗、不真诚。一位批评家尖锐地指出，“80后”的诞生是出版商受利益的驱使，“倚小卖小”，哗众取宠，市场业绩并不足以抵消其文学价值的匮乏。这类见解同样结集成书，代表着绝大多数文学评论者的看法。奇怪的是，“80后”似乎仅仅是一个时间上的代群概念，它与过往的文学派别一样，并没有统一的纲领及相应的组织模式。更有趣的是，人们所熟知的“80后”“领军人物”如韩寒、张悦然、李傻傻、小饭等人都曾明确表示不愿被划入此列。那么，同样的批评意见是何以应对于这个如此松散的群体的呢？倘若“80后”当真是纯粹的时间序列，这些80年代出生的年轻人又为什么在成名之后对它避之惟恐不及呢（这种普遍立场在“70后”作家群是前所未有的）？显然他们并非不愿提及自己的年龄——那正是他们引以为傲的资本。“80后”这一名头的负面意义究竟是什么呢？
先得回忆一下“80后”这个称谓的成型。事实上，“80后”的文学创作开始于90年代中末期，远早于概念的形成(4)。早以青春、校园题材见长，代表作品有郁秀的《花季·雨季》（海天出版社，1996年）、《太阳鸟》（江苏文艺出版社，2000年）及许佳的《我爱阳光》（春风文艺出版社，1998年）、《青春雨》（上海人民出版社，1998年）等。这些作品从写作背景与叙述视角来看，都被奉为后来者创作的范本(5)。而“80后”这个概念真正被接纳并且广泛应用始于2000年之后。此间，新概念作文大赛的冠军韩寒出版了他的第一本长篇小说《三重门》，社会反响强烈，“80后”的创作热潮便由此而起，延续至今。
究其实质，激起这一代人创作冲动的并非韩寒的文学魅力本身。他的成功实际上意味着市场机制的完善、社会条件的许可与读者群体的成熟。面对着巨大的经济回报，许多生活阅历与知识结构尚待沉淀的“80后”们“倚马千言”，创作态度未免草率。相比以往，“80后”的创作自觉性与严谨性相对较弱，人们对“80后”的崛起这一文学事件的关注亦远远凌驾于人们对“80后”文学作品本身的兴趣。笔者认为，批评意见之所以投向整个“80后”群体，主要原因在于“80后”的艺术个性不够突出、复制现象明显、自我超越幅度不大。为了追求销量（或是树立个人形象），“80后”不同程度地趋于“偶像化”——由于“80后”的读者群体年龄普遍与作者相仿，对作者的盲目崇拜极易削弱他们的判断能力。基于“趋利避害”的生存准则，年轻作者们否认自己与“80后”（即“80后”带给人们的负面联想）有所瓜葛，这也是可以理解的。毕竟，这些问题的成因是多方面的：以往的任何一个历史时期的文学经验，都无法为处在现时的成长环境之中的“80后”所借鉴；空前的物质诱惑进一步腐蚀着青年作家的艺术忠贞；上一辈作家未能解决的问题给“80后”布置了过于沉重的“精神作业”……冰冻三尺，非一日之寒，但愿“80后”所暴露的顽疾可以让我们理智地反观文学界患病数载的肌体，并寻得救治的良方。
时代特征：“80后”苍白的艺术个性
及其成因
“80后”成长在一个“幸运的时代”。在这个时代里，权力话语的阴影已经烟消云散。全球一体化带给年轻人的不仅仅是可口可乐、《007》和麦当娜的妖娆，还有一种崭新的意识形态：“美国梦”。它说服人们忠诚于麻木不仁的利己主义原则，并且许诺只有苍白的、勤勉的、循规蹈矩的生活才能为人们换取商业社会的回报。货币与商品的交流成为仅存的简洁而可靠的世俗秩序。在父辈们的年轻时代是可望而不可及的物质与精神财富，而今已然唾手可得。所以，成长在这个时代的孩子们被认为是幸福的，因为这种简约的生活不再需要任何追问与挣扎。事实也确实如此。
荒诞的是，充裕的资源带给年轻人的却是空前的茫然与消沉。在大众社会里，没有人是真正与众不同的，它只能将人们安置为某个固定的齿轮，决不会为任何“精神贵族”提供生存的土壤。为免被大众（或者成人世界）同化，这一代人病态地追求个性，人为地将个人的存在符号化。而这反倒加固了他们的平庸。“个性”是无法复制的，一朝沦为普遍姿态，便会反过来扼杀鲜活的自我。同时，“知识”的信徒在这个时代大量流失。爆炸式的、自动售货机式的思想资源如同俯首皆是的黄金般迅速贬值。面对尴尬的境遇，这一代人可以毫不费力地寻得各式各样的理论支撑。他们懒得对挂在嘴边的生涩名词深思熟虑，由此造成一种精神上的“消化不良”——表面上看吃得很多，可吸收不好，一样缺乏营养。就“80后”的小说作品看来，上述两个问题一则表现为做作的“特立独行”及故事情节、场景、人物形象的严重重复；再则对优秀文学作品只识皮毛，未见真谛。在他们的故事里，总有一些熟识的模式。对先师们的借鉴与致敬倒是应当鼓励的。可是摹仿得惟妙惟肖的创作手法对于肤浅的小说主旨是毫无意义的。更何况先锋理念从它被创造之日起便已是用旧的了。
时代对“80后”的影响似乎是一个空泛的题目。可以将它落实为一个特殊的场所：互联网。这是一块未被开垦的土地，而作为崭新的话语场所，它又与“80后”的成长息息相关。许多“80后”的成名作都是籍由网络进入了读者的视野。其中反响比较强烈的包括孙睿的《草样年华》（新浪读书频道）、李傻傻的《红X》（新浪、网易、天涯三大网站同时推出）以及春树的《北京娃娃》（春树下网站）等，这些小说凭借互联网的传播优势在极短的时间内聚集了数量空前的读者群，轻而易举地冲破了图书出版市场的商业屏障。“80后”十分注重利用网络资源为自己扩大影响，个人网站成为“80后”文学爱好者心目中的圣地与坊间交流的基本平台(6)，而由崇拜者们创建的“民间”站点更是数不胜数。对这些以“网民”自居的人而言，“网络”就是他们的精神家园。
文字性网站的蓬勃发展为越来越多的文学爱好者带来了崭露头脚的希望，但同时也滋生着大量的无用信息。提升点击率（经济效益）的诱惑使网络间对通俗读物的复制泛滥成灾。网络管理员人文素质良莠不齐，却担负着传统出版物“编辑”的重责，其缺乏监督的“职权”往往成为“党同伐异”的工具。作品审核机制的放宽（毋宁说放任）极大的削弱了文学创作者的自我约束能力，而批评家的缺席又使网民们失去了对作品价值的判断基准。今天，互联网已经形成了它独有的伦理秩序(7)，其中包括信息共享的原则、感官至上的原则以及集体主义的原则等。这样的话语空间极大地影响着“80后”的创作习惯。首先，高效的网络传播速度不允许受众稍适咀嚼，想要尽量不遭潮流的抛弃，听者只能满足于人云亦云。同时，高效的传播也意味着高速的刷新。为了吸引人们点击网页的瞬间，“眼球经济”的效用被无限夸大着——即便对纯文字信息（如小说）也是如此。多层次、多角度的语言被逐渐淘汰，而平板干瘪、却又是最直接的话语及形式则存活了下来。最后，网站内容的细分将不同的小团体孤立起来，个人对整体稍有微辞便会被视为“捣乱行为”遭警告、隔离甚至驱逐。小团体的思想因罕有不同的见解而日趋僵化。当这种整齐划一的声音被推向大众的时候，人们被迫相信只有与之保持一致才算得上“个性”。过于丰富的，同时又是故步自封的思想交流束缚着“80后”的个人思辩能力，致使他们的作品尽管“词汇”过盛却不能带给读者任何思考。再者，对某一类读者群的阅读趣味的过分自信令他们满足于永不变革的写作手法，拒绝跌倒，所以拒绝学步。
网络文化既反映着时代，又影响着时代。谈到“80后”与互联网间的相互作用，不得不提到一处标志性的所在：“病孩子”。南京的“病孩子”网站自创建以来（1998年6月6日），便领导着文艺青年地下生活的潮流。它的发展与“80后”的成长同步，可以被视为探究“80后”精神生活的模版。“病孩子”给予它的受众群体以一个消极的定义：“烂掉的一代”。“如果不能超越体制和社会，那么一个年轻人至少可以用自己的烂掉来否定他面前那井井有条的世界……当他们热情地唱到绝望的时候，那实际上是一种姿态，是自觉的价值反叛，是一种正在形成的草民的愤怒。”(8)以一种“姿态”性的自毁来冒充勇气或者个性，对每一个青年人都存在着潜在的诱惑。它既是安全而惬意的，又是效果显著且屡试不爽的。从另一个角度来看，它也反映了文学创作领域内理想主义的倾覆。由九三年的《废都》到九六年的《我爱美元》再到九九年的《晃晃悠悠》；从对知识分子功能的质疑、陷身城市物质压力之下的焦虑，到英雄叙事的彻底破产，再到追寻的迷失，不可否认“烂掉的一代”正是九十年代作家自我质疑的投影。所谓“草民的愤怒”与过往的革命口号一样，只要求受众的盲目接受与狂热情绪，而年轻网民们正是它的绝佳载体。当“80后”终于身陷其中的时候，“草民的愤怒”已经沦落为悲观与虚无的批判冲动。
在“病孩子”网站的首页写着这样的话：“我们病了，寄居在腐烂且安逸的城市之中。彼此孤独，却心心相印。”这两句话概括了造成“80后”相似个性的时代影响：即由边缘向城市靠拢的生活轨迹与自怜、自恋的创作情绪。当然，此外还有信息过剩造成的思维惰性。
进入九十年代，许多年轻人为了寻求梦想而从祖国边陲及华中、西北地区辗转至北京上海。“80后”中的许多创作者同在此列。他们当中如春树、郭敬明虽生在华中，却已被视为北京、上海青年文化的表率，蒋峰也在小说《维以不永伤》的序章中坦言他的作品是在三个不同的城市完成的，因此每个章节都沾染着那个城市的气息。陌生的环境、繁盛的经济活动与错综复杂的文化符号，对一个外乡的客人不可能是完全友好的。想要容身其中必需有所付出。如李傻傻的长篇小说《红X》中的“城市”，塞满了贪婪、混沌、物欲横流。它诱使着主人公榨取他人情感、乱伦、偷窃，最后在不断出逃中失去了自我。
替代边缘化身份的方法，便是体现出对城市文化、生活的非凡的熟稔。正像前苏联人对贝利亚的评价：外来者比罗斯人更过火……“80后”在对他乡加以解读时，往往人为地拼贴一些符号。这些符号以感伤与滥情者居多，不难想见，其间寄托着作者的思乡之情与流离之苦。张悦然的短篇《这些那些》正是一个流浪者对异域的诠释：城市以无数具体的细节与记忆形成对照，它的每一个角落都被赋予了特定的象征意味。主人公对它而言，始终是一个外人，因为所有的场所象征性之中唯独不包括“安定”。城市“作为怀旧的对象出现了，它同时也是一种忧郁的失落的源泉，一座座冷峻的、孤傲的、打上阶级符号的城堡。它既是一个阴谋的网络，却又固执地认为自己天真无辜。”(9)本是为王安忆量身订做的品评对于许多“80后”作品同样适用。颜歌的《落尽繁华》便是一例，主人公作为上海歌伶将城市幻想对感官的麻醉表达得淋漓尽致，格式化的抒情难掩文化审美的苍白。但不管怎么说，“城市”的价值取向依旧是这个时代的宠儿。它的时尚与奢华以及层出不穷的情绪图腾足以勾起醉心享乐的年轻读者的好奇。“80后”口径统一地将笔端对准城市，既是个人兴趣所在，又能赢得更多的期许。换念想想，这类市井小说与“私人写作”同出一辙，一样充满了对创作主体的隐私与本能的无意识展示。是其创作者的精神生活由空虚转向自恋的标志。
家庭生活的不和谐是导致“80后”由自怜向自恋过渡的首要原因。“80后”的父辈在年轻时代所经历的社会动荡给他们的后半生酿成了巨大的精神危机。较之八十年代，九十年代中期的离婚率上升了三倍，各种社会问题层出不穷。张悦然在《真话》当中写道：“很多孩子确实跑起来了，可是谁又给过他们一场详尽的目光呢……他们在需要关怀的年代没有得到一丝关注，他们平白地把自己点着了，平白地那么跑了一场。”缺乏家庭成员的精神关怀，是笼罩在这一代人心头的阴云。童年时代的压抑感不断强化而无处释放，渐渐地形成了他们近乎病态的生活与处世原则。对此，卡伦·荷妮有过精妙的论断：“处在一定环境中的人，由于过于执着于自己的病态，因此不能热爱他的孩子……结果，儿童不能形成一种归属感，不能形成‘我们’这样的同在感，而代之以深深的不安全感和莫名其妙的恐惧感。”(10)这些“不安全感”与“恐惧感”反映在“80后”的作品中，表现为一种对“爱”的畸形依赖。如在张悦然的《樱桃之远》中，作者预设了一对心灵相同的姐妹。她们虽然并无血缘关系，而且天各一方，却始终感受着彼此的呼唤。其中受到伤害的“姐姐”甚至为了澄清误会而甘愿牺牲性命。在郭敬明的《幻城》中，弟弟为了实践“哥，我一定让你幸福”的许诺，不惜背师弑父、血洗本族，无视其手段与初衷的背离。这与其说是对“爱”的执迷，倒不如说是非人性的愚昧。独生子女一代人在成长的过程中缺少可供参照的他者，造成了他们对存在意义的质疑，并对个体的自足性表现出极大的不自信。所以，“80后”一方面偏执地迷恋“个性”，另一方面又急于寻找感情上的依附。对不自信的曲线弥补，为他们的行为点缀以“爱的假象”——“指一个人所持的寄生性期待，这种人觉得自己太软弱太空虚而不能一个人生活。” (11)一个人越是停留在这样的自我否定当中，越是容易认同自己作为弱势群体的定位，由此卷入“自恋”的恶性循环。之所以“80后”普遍倾向于“私人写作”，正因为“责任”对他们来讲是无力负载的东西。这种懦弱，使我们很难寄希望于他们的“个体化”可以保护人类的个体自由。毕竟“自由”不是蜗牛的铠甲，它需要作家在意志上有所担当。
苦闷对于作家的创作本来不是坏事。但正如上文所说，失去了精神资源的来之不易，也便失去了求索与追问的厚重感。尽管“80后”热衷于把玩一些震耳欲聋的名词，却从不愿以之指导生活和思想。如“病孩子”的主将马牛在他的近作《蚯蚓巷臆想书》中，借“荷兰作家博卡姆伊尔”之名，将近百个空想片断无序地剪贴在一切，其效仿的对象与理论脉络不言自明。可这种架空的所谓文体创新对于任何人都是毫无意义的。因为小说的内容未能证明它的形式源于作者的感性经验或者理性思考。所以读者也只能从这“来路不明”的灵感当中，收获一种“姿态”。可惜在“80后”当中如此“食古不化”者亦属罕见。他们的创作灵感更多地来源于“病孩子”的早期作品如《瞬间空白》、《彼岸花》一类。安妮宝贝被戏称为一代人的“文学教母”。郭敬明写道：“安妮宝贝在水中编制了一座空城，而我仓惶地站在城中，像个迷路的孩子。”(12)那“个人体验”的喋喋不休与主语模糊的措辞，已日渐成为识别“80后”作品的标志之一。这场“群体性自恋”的狂欢从表面上看代表了青少年亚文化的反智倾向与小说创作的意义消解倾向。而事实恰恰相反，“80后”将这种虚弱的、柔软的、矫情的写作视为炫耀的资本。他们用感伤，而不是对感伤的反思，冒充小说家的深邃与细腻，以感性生活的外在面貌充当个性。
千人一面的、悲悲戚戚的、故做扭捏的“个性”极大地调动了读者的“审丑冲动”。透过对互联网信息的统计，有超过75%的读者以“催人泪下”一类的言辞称赞“80后”的作品。购买力的诱惑怂恿着“80后”作者们争先恐后地精神自残。“感伤”被赋予了空前的浪漫色彩，既是令人羡艳的精神病患，又作为族群间的识别标准。其荒谬程度，唯有维多利亚时代诗人对肺结核的宠爱可堪比肩。董俊华在《我们都不说》中写道：“你有过连续三十九天深深的忧伤吗？”这样的语言无论基于怎样的情境出现在小说当中，都是过于做作的。而首现于《幻城》当中的一句“泪流满面”，更被作者一次又一次地引领叙事的高潮。正如卡伦·荷尼所说：“对痛苦的嗜好有一个特色，那便是把自己的不幸小题大做，加以夸张……可能别有用心地去尝试或炫耀自己的痛苦。”(13)抛开个人体验的不可信，过于明确的创作指向使得重复与模仿以数量上的优势冲淡了文艺作品的根本属性：独一无二。“80后”的小说布局之相似使人苦恼于想象力的干涸。60%以上的故事都像是重复着张悦然的一句话：“爱情的确是一场场总是失败的寻找，因为我们太容易彼此丢失。” (14)在网络上，人们不厌其烦地交流着流浪、等待与错失的经历，渐渐引以为乐。生活阅历的苍白是一个问题，可步调一致地将同情投向自身所处的情境，对其他的情境置之不理，这实在是一个小说家的失职。
归根结底，我们并不反对“个人写作”。写作本身就应该是纯粹的个人行为，连卡夫卡的作品也是典型的“个人写作”的产物。但是我们反对“伪个人”的写作与无根的“个人写作”。两者模糊了，甚至完全漠视个人体验对人类普遍情感的价值与责任。对于“80后”的作品，我们不希望看到在话语之外完全失效的个人情感，不愿将个人体验升华为“悲剧意识”的琼瑶式的廉价感伤，以及无视他人情感的麻木不仁。“个性”意味着自由，而不是统一的谈吐、嗜好和着装习惯。“个性”有权信奉“虚无”，但那必须是思考和行动的总和，而不是乔装打扮的戏剧角色。“个性”的稀缺，使人们仅拥有与他人别无二致的东西。当人们纷纷强调“孤独”的时候，生活的主宰权也被挡在了门外。作为小说家，“80后”应该长于表述这种孤独，更应善加思辩，以向人们展示这种普遍情感的消极内核。真正的感伤只能源于被迫屈服的理想主义，这恰恰是“80后”一代人最缺乏的，外界无法给予的精神资源。止步于琐碎情感，不愿舔尝他人喜忧的“个性”，决不是自由的个性，而是奴隶的个性。汉娜·阿伦特告诉我们说，渺小封闭的个人最容易成为权力话语的祭品，比如说，市场秩序的权力话语……
商业环境：“80后”的身份危机及其影响
如何在市场经济的思维体系与运行机制下维持艺术创作的尊严，是在这个世纪之交摆在文学界面前的最迫切的问题。近十年来，越来越多的作家高举消费主义的旗帜，对传统的精英立场加以消解，争先恐后地投向世俗的怀抱。今天，“销量”已不仅仅是一个数字，它还代表着创作者的初衷、出版单位的成绩、社会影响的高下与衡量质量的准绳。消费主义的盛行已成为继“性解放”以后，传统道德观念的第二次震荡：与“性解放”一样，人们开始不再以自身的物质欲望为耻，而旧观念的卫道士们亦再一次被冠之以“迂腐”、“不识时务”及“伪君子”的骂名。也正是基于这种原因，九十年代所有的消费主义文学几乎都与性描写纠缠不清。
貌似公正的市场调节机制好像为人们带来了真正的平等与自由。可惜它并不完善，依旧容易被某些力量和手段所操纵，进而影响读者的选择和判断。物权完成了它对传统的解构，堂而皇之地登上了“真理”的宝座，并由此开始了新一轮的迫害——对理想主义的迫害。它的诞生，或许是因为人们对过往的伪理想主义或者崇高的权力话语的反感。但这并不意味着它有权将“使命感”彻底逐出市场，并将整个文学界世俗化、无力化。而“文以载道”的文学传统，也决不应因其在历史上屡遭利用而毁于一旦。想象中的市场调节机制，并不是为人们套上“公正”的消费主义的缰绳，而当为人们的自由选择提供便捷。
新世纪是一个消费主义横行的世纪。身处其间的“80后”自然不能免俗，不约而同地将作品的销售业绩视为小说创作的重中之重。王朔在2002年版的文集自序中写道：“如果不是为了几个钱，我是不在乎这几本书印不印的。”这句话有两层意思：即明确了图书出版的根本目的，又道出了小说家的身份危机。不论他的话有多少自嘲的意味，这两个问题都或多或少地存在于50至70年代出生的作家身上。对于“80后”，这已不再局限于作家的世俗立场或者作品的销售方式，它正具体而微妙地改写着“80后”的创作理念与内容。众所周知，“80后”之中的许多作者并不完全是受内心感召而登上文学舞台的，更重要的是被作为谋求暴利的商品，被推向了市场。
“80后”的过早登场，实际上源于《萌芽》杂志与春风文艺出版社的自救运动。九十年代中期，发行量的下滑、经济上的窘返，这使得许多“老字号”的文学期刊不得不面对“生存还是死亡”的艰难抉择。创刊于1956年的《萌芽》杂志，与其他纯文学杂志一样，在走过了八十年代的辉煌之后，正忍受着九十年代的落寞。1995年，《萌芽》的销量大约是年均一万册。1996年1月《萌芽》杂志首次改版，确立了今天的栏目分类与市场定位，当时他们所提出的口号是：用一本杂志来体验青春，用一本杂志来感受文学。随着它与读者互动的增强，刊物的销量有了明显的提高。1998年，《昆仑》、《漓江》等期刊相继与读者作别，出版界的空气紧张异常，期刊自救的热情再度升温。就在这一年，《小说界》、《作家》、《芙蓉》、《山花》等数家杂志先后刊发了“七十年代生人作家”的专辑或专号。就在这一年《萌芽》杂志社联合北京大学、清华大学、复旦大学、北京师范大学、华东师范大学、南京大学、南开大学、武汉大学、厦门大学、中山大学十所著名大学共同发起了，旨在扶植八十年代生人的年轻作者的“新概念作文大赛”。由此开始，《萌芽》杂志的销量以每年翻一番的速度爬升，至2003年已近四十万册，高居同行业榜首。
十年过去了。文学期刊“反抗危机”的成果有目共睹，个中甘苦，恐怕只有期刊编辑们心中自明。我们要强调的是，它们当中的许多成功者并没有将读者的视线引向文学的芳裙。社会的关注与市场的青睐，全因写作的衍生产物，而非文学艺术本身——甚至其吸引视线的方式都不是纯文学性的。《萌芽》杂志与“新概念作文大赛”似有此嫌。大赛的获奖者蒋峰做过这样的评价：“‘新概念’并非是被越来越重的商业炒作完全搞砸的垃圾。它的出现确实给很多彷徨无定的孩子指引了一条道路……假设一个刚刚升入高中又总指望着做点什么来表现自己和别人不一样的孩子，他看到‘新概念’后面的保送名单就明白自己终于用不着像其他小朋友一样去苦读了……”(15)这段调侃的话，叫人不无感伤。因为它意味着即便是孩子也都懂得文学对世俗权力的依附。“新概念作文大赛”的宗旨是“发掘人材，推荐人材”。想要被“发掘”、铺平成功之路，必须选择以写作的方式，在拥有着特定偏好与规则的大赛中胜出。这不禁使人想起萨特拒绝诺贝尔文学奖时所说的话:“它实际上等于对作家进行无谓的分类”，(16)“这奖意味着你现在属于一个等级。我们把文学变成了一种有等级的实在，在文学中你处于这种或那种地位。”(17)大奖的潜在诱惑包裹着的功利色彩强烈影响了文学创作的自由倾向，它如同运行电脑程序般成批生产着个性苍白的作家。“新概念作文大赛”历经五届，从第一届四千人参赛发展到现在已是十倍之众。一位选手可以从这么多的同龄人中脱颖而出，不免以过剩的自信削弱其对创作的虔诚。不过“功成名就”的许诺已足以笼络最庞大的青年读者群体，为一本期刊的复兴带来必不可缺的要素——效益。
嘉奖、关注、保送还仅仅是吸引“80后”群体蓬勃发展的一个因素。获奖作者如韩寒那数百万册的作品销量更是钓足了整个社会的胃口。在这里，我们回头说说春风文艺出版社。1993年，春风文艺出版社的安波舜编辑策划了“布老虎文丛”，创立了文学出版物的第一个“品牌”，为其后文学市场的商业化运转、出版社选题权限与畅销书稿酬确立了标准。人们或者不曾想到，这个“创举”为其后的作家群体带来了怎样的身份危机。2002年，春风文艺出版社的时祥选编辑意识到“新概念作文大赛”的获奖者郭敬明巨大的商业潜力，果断与之签约，并拟定将短篇小说《幻城》增改为长篇发表，获得了前所未有的商业成功。此后，春风文艺出版社再接再厉，将受到读者好评的“80后”作家（绝大部分是“新概念作文”的获奖者）一网打尽，并编选为“布老虎青春文学丛书”。至此，“80后”群体开始全面占据市场。
抽象地说，这些现象也是全球一体化的必由之路。今天的文艺创作正由黄金时代的小做坊手工生产转向后工业时代的大机器流水作业。这一历史是否必然毁灭我们所习惯的文艺作品的面貌，目前还没有定论。与占主导地位的悲观看法相左，也有一派评论家认为顺利过渡后的生产方式将为作家的生活提供更好的保障以及更广的读者视野。不过在这个新旧之交，人们所面对的问题也是切实的：作者可能会难于在市场需求与个人品位之间寻得平衡，最终将作品让位于市场需求；由于主权的丧失与对作品形式的无力操控，作者可能在集体生产中迷失自我；最后，沉重的市场压力可能会剥夺“生产者”放眼世界的精力，将他们的视线囚禁在“工厂”之内。这些担忧，在卡尔唯诺的《帕洛马尔》的《购物》一章当中多有反映。
如此复杂的商业环境，自然会对年轻作者的创作带来一定的影响。首先是初涉文坛的他们面临着混乱的身份定义。签约创作的定式使自给自足的作家变成了工业生产的齿轮。创作的个人色彩遭到了商品意志的侵蚀。而上一代作家当中可资参考的榜样又寥寥无几。杨哲（《没有翅膀的天使》、《杨哲主义》）就曾写道：“在做节目的时候，我说我写书为了挣钱，被某些所谓的成人著名作家张口驳斥:‘你想挣钱，你还能搞艺术?’在我眼里，这帮人都是一群装孙子的家伙。”(18)这种理直气壮的论调似曾相识，它有足够的理由相信，这位作者一点也不清楚在金钱的语权笼罩之下，艺术根本就没有生命迹象可言。郭敬明说过：“一个作品卖得好就是商业化，那么反过来说，是不是一个作品卖的不好，就很有高度？我觉得这完全是本末倒置。如果说一个作品畅销了，它就是垃圾，这个推论本身就是很可笑的。一个作品有那么多人欢迎，那肯定有它的可取之处。”他的见解有一定道理，问题在于以销量来对作品加以评价“本身就是很可笑的”。“一个作品有那么多人欢迎，那肯定有它的可取之处”,这样的见解，同样被“魔幻小说之父”托尔金阐述过(19)。五十过去了，他的《魔戒》对市场消费的影响力没有丝毫的减退，而严肃文学的大门也一如既往地向它关闭着。为了强调“80后”作品的商业外观，出版商无所不用其极，许多中短篇作品被搭配以大量的图片与引言结集出版。对这类销量惊人的图书，“文学创作”的身影已经荡然无存。
还有许多公认的“80后”“大腕”强调其创作的私人立场。韩寒早在四年以前就曾表示:“只要会写字谁都可以是作家……文学决不是我的第一梦想。” (20)这句话回避了一个问题：作家并不仅仅是会写字而已。郭敬明的阐述则更稳妥:“我从不认为自己是一个作家，我只是认为自己是一个比较认真写字的人。我并没有说要在自己的作品里达到多么高的思想性，或者要展示什么写作技巧。这些我从来没有想过。对我来说，写作就好像在写日记一样，本来是一件很平常的事情，没有必要把它放在一个很高的高度来谈。”他的话与田杨的话代表了一大部分“80后”作者的创作心态：“一直以为文学只是生命中偶一为之的爱好。” (21)不被定义为作家，就免去了自律的麻烦，更不必去承担许多道义上的职责。而且他们还可以藉此缩进“无重力”的话语空间的高墙之内，充耳不闻学界对其作品水平的质疑。此举可谓“一石二鸟”，使我们不得不佩服这一代年轻人的老成。比较具有代表性的一例发生在2003年岁末，是时《萌芽》杂志刊发了批评性文章《谨慎阅读与温和批评》，引发了郭敬明的忠实读者与批评者之间对批评权力的合法性的争论。不满于批评文章者质疑道：郭敬明写什么东西是他自己的事，有什么必要非要你们来说三道四呢？而一位“80后”作者反问郭敬明：你知道出版界的规矩道理，那么我问你，你知不知道老大是什么人？作为当事人的郭敬明则反复强调自己“受害作者的伤心”(22)。在郭敬明的个人网站上，争执则呈现了一边倒的态势：举凡稍予批评的文字均被掀翻在地，而且绝大多数的读者措词极其不负责任。整个论坛在一夜之间由童贞的美梦化作针对假想敌的泄愤与狂欢。一部分发言者的自身修养与对偶像的盲从是一个问题，可是一致将矛头对准文学批评的正当性却反映了他们对文学秩序的轻蔑与对异议的不宽容。小说创作界对评论界的不友好是近年来比较突出的问题。评论家对个人看法的合法性开始了重估，而许多不负责任的小说家却在暗暗得意。我们可以假设小说创作完全无须采纳外界的意见，但小说家自己必须对自己的作品有充分的审视与估价。“80后”创作态度的草率，也是市场化不完善的流毒：为了创造更多的产品，创作时间被不断压缩，往往未待静置与反观而草草收尾。最后创作者只能以“不是作家”为由对其加以推托，这实在是对文学的不敬。
不愿被定义为“作家”，又不愿被定义为“写手”，那么一个作者只好滞留在他本来的社会位置上：消费者。消费主义的笔触与思维方式经卫慧、棉棉至安妮宝贝，终于沉淀并为“80后”所吸收。与过往的作家群体相比，“80后”着重考虑的是人与消费、与品牌、与广告之间的关联，而他们的情绪甚至个性观念，往往受到商业符号的同化。如在张悦然的《这些那些》当中，作者不厌其烦地描述着主人公所热衷的香水、流行歌曲与咖啡豆，通过读者对那些商品的市场定位与宣传口号的熟悉来刻画人物。又如彭扬的《秋毫》中主人公的登场：“他走在大街上，穿着5-STREET休闲裤和纯毛的上衣。”这样的语言无疑会令生活在许多阶层当中的读者不明所以。再如刘利娜的短篇《在一起，或者不》当中的描写：“有一次我跟海若说等我拿到稿费请他去真锅喝正宗的日本炭烧咖啡的时候，他居然问我，真锅难道不是吃火锅的地方吗？”“居然”这个词传达了一种极端的消费理念，仿佛不了解一个品牌与其被商家赋予的情绪外延是一件不体面的事情。“80后”当中的一部分作者对消费主义的媚态使他们将作家的思考天赋全然抛之脑后，使人们已经不屑于以“人的物化”这一主题对其加以分析。可以预言这种的方式如果不加约束地继续下去，此类“广告文学”将去占领的下一个阵地只能是街头巷尾的电线杆。
现在，想要呼唤一种苦行僧式的小说创作一定会让人觉得虚伪，也很有些难以启齿。当然，好的作品并不一定要夺走小说家享受生活的渴望与机会。不过，一个肤浅的道理是，真正的小说家只关注人类永恒的生存境遇，而不是餐桌上的菜码与价钱。同样的，真正的小说只会以“讲故事”的方式来探讨人类的生存。胸怀抱负的小说家可以是非常富有的，但是他的工作也永远使他疲惫不堪。是的，一部分“80后”不必如此辛劳，一样可以依靠出版机构的巧妙安排，获得大众对其“思想”的崇拜。而这，正是不成熟的市场机制的最大弊病：消费本位控制下的出版界愈发强调“策划”的力量。以“80后”观之，一个文学新星的诞生往往要经历这样几个步骤：在比赛中胜出（选秀）、期刊/网站的专刊/专题（包装）、电视采访与专家评述（造势）、读者意见反馈（市场定位）、长篇/中短篇集/散文集上市（文化商品）……消费群体的不同，基本决定了下一部作品的内容：或者是图文集，或者是散文集（或者兼而有之）。虽然商品不同，但是相似的商业手法还是易于辨识的。马原主编的“80后”小说集《重金属》将入选的五位小说家称为“80后”的“实力派”代表。我们不禁要问：这究竟是笑谈还是定论？如果是笑谈，那么出版者所讽刺的“非实力派”代表是谁？如果是定论，那么与之相对的“偶像派”具备了怎样的个人魅力与卖点呢？“实力派”的文学实力的判断标准是什么？以同样的逻辑反问一下，在八十年代的“先锋派”群体中，谁是“偶像派”作家呢？偶像化对文学创作的影响是空前的，它在文学史上第一次将作者——他的言谈、他的相貌、他的癖好——先于作品带到了读者的眼前，偶像的地位不可动摇，完全可以要求市场与读者对其作品予以“免检”。因为在他的背后有强大的话语权支撑，反对的声音只能获得最小的回应。他们不仅垄断了读者群体，而且垄断了读者群体的思维方式，通过不断的重复使一些错误的观点现实化。比如说，彻底颠覆圣徒式的“理想主义”，并以自以为是的小聪明取而代之。目前为止，还没有一本“80后”的小说敢于接受质疑，他们都会使尽浑身解数加以分辩，最后只有他们的见解被落实给读者。他们可以是真诚的，可以是脆弱的，甚至可以是对的，但唯独不是宽容和深刻的。很难想象当这种创作上的“小家子气”全然深入人心之后，“成熟”了的市场机制将如何收拾局面。不过可以肯定市场回报将是更加可观的。
更有趣的是，我们并不能将这种创作上的“小家子气”完全迁怒于“市场”。它确实是我们文学创作的一大传统……
文学习惯：“80后”的创作态度及其缺陷
“80后”的崛起这一文学事件引起了如此的轰动，以至于人们总是将他们的存在抽离于当代文学史之外。对他们的批评更多地集中于独生子女一代人的人格与当下的商业诱惑，仿佛他们的横空出世与“70后”之前的作家当真存在着无法逾越的“代沟”。事实上，这种断裂的思维方式不利于人们对“80后”的作品加以全面的把握。不论“80后”所接受的影响怎样空前，“母语”毕竟是他们成长的起点。而以往作家的言语始终渗透着母语的血液。因此，我们有必要将这个群体置于当代文学史的大环境当中，寻得某种一脉相承的文学习惯，它可能是贵族血统，也可能是基因缺陷。
“80后”所受的文学影响，当从上一代作家的精神迷茫与对知识分子价值的低估讲起。“文学失去轰动效应”的论断使人们从八十年代的辉煌中冷静了下来。作家们开始意识到昔日的壮怀激昂或者是一种幻觉，或者是一种重负。张承志感叹道：“英雄的时代结束了……英雄的道路荒芜了……如今你找不到大时代的那些骄子的踪迹了。”(23)贾平凹的《废都》则在荒淫之外透露着苦涩：作家庄之蝶清醒地认识到自己的身份不过是权贵们附庸风雅的玩偶与宠宦。这种巨大的精神压力逼迫着作家以对道德价值的诋毁来对抗道德价值的虚无。与此同时，“游戏化”的写作悄然兴起。在这些作家中，既有机智如王朔者以对权力话语的消解来完成其个人的“还俗”，也有深沉如王小波者以狂欢的姿态消解文学中的意识形态因素与权力意志。总而言之，进入九十年代，已经没有人相信作家有力量（或者说有必要）以笔为剑、教化世人。
对“80后”而言，文学的“不可承受之轻”已经不再值得怀疑，而成为了一个不争的事实。周嘉宁曾在她的小说后记中写道：“我相信一些东西，我相信没有胜利可言，挺住意味着一切，对于任何的艺术工作者来说都是如此。”(24)郭敬明还说过这样的话：“我没有力量去做救世主。我把自己经营好了，就是对社会负责，我不会去拯救谁也不会去拖累谁。”“挺住”所意味着的信仰的沦陷实际上也是许多老一代作家的精神疮口。这样的创作境遇与八十年代后期“新写实主义”的兴起颇为类似。在那个时代，寻根小说已经呈现出衰退、停滞与凝固的迹象。而新写实小说，作为对寻根小说的“拨乱反正”，开始被越来越多的作家所拥护。创作回到了社会生活的本位，寄希望于借助常态的细腻打破僵硬的历史符号。“80后”的创作正是如此，反抗的目标变了，反抗的方式没变。近几年来教育机制的改革，教育理念的落后与教师素质的下降越来越受到社会的关注。作为当事人的“80后”深感应试制度的压抑与其对个性的抹杀。对“学校”这一话语场所的抱怨在韩寒（《三重们》、《零下一度》）、春树（《北京娃娃》）、胡坚（《愤青时代》）、孙睿（《草样年华》）及李傻傻（《红X》）等作者的笔下俯首皆是。于是，类似于“新写实”的创作手法再一次被用来打破教育体系所宣传的“假、大、空”的人格符号。如在韩寒的小说《像少年啦飞驰》中，年轻的主人公为谋生活四处辗转而后不知所终，小说的中间与结尾重复着“我所寻找的从没有出现过”，这无奈的叹息与新写实小说的气质如出一辙。再如郭敬明的小说《梦里花落知多少》，主人公对“文学女青年”身份的自嘲又使人联想起刘震云的《一地鸡毛》。即便是在蒋峰的《维以不永伤》一类自我指涉意味较强的小说里，新写实的手法也颇为多见：被英雄化的探长雷奇被无穷的锁事困扰着——无力支付孩子们的学费、事业止步、老婆偷人……这类的例子还有不少。他们当中的许多作品对平庸的现实生活的刻画很见功力，道出了读者的苦衷。可是为了迎合读者的认同，许多作品开始把玩自己对生活的熟识，而不能指出解脱之道，渐渐将创作主体掩埋在细节当中。
还有一类“80后”作品着重对语言的把玩，被社会盛赞为“才子小说”。韩寒的《三重门》作为第一部严格意义上的“80后”作品，便开此风气之先。这部小说多用典故，且大半对叙事毫无增益。连作者自己也承认，他的创作是对钱锺书的“掉书袋”式的幽默的模仿。在他其后的作品当中，这种倾向有增无减，“我一直不愿意看小说的原则，现在中国90％以上的写作者，他们的语言就是特别的没有意思，他们好像在用写通稿的语言写小说。我觉得文学首先是文字的学问，其次才是意义。” 钱锺书与李敖对韩寒的影响曾经是人们极感兴趣的话题。而随着胡坚的作品相继问世，在那两位大师的后面，又填上了王小波的名字。2002年4月，在文化界纪念王小波的活动中，自称“王小波门下走狗”之一的胡坚发表了许多相关评论文章。5月初，长江文艺出版社出版了他的小说集《愤青时代》，作者声称出版此书的目的是通过展示自己杰出的文学天赋以换取北京大学的一个特招名额。此后，胡坚在接受新闻界的各类采访时多次谈到王小波与钱锺书对他创作的影响与他对先师们的模仿。在《我的创作谈》一文中，胡坚通过对当今文学现状的讽刺摆正了个人创作立场的严肃性，暗示他的作品是王小波精神思考的继承人。在他的《宠儿》、《杨家将》等“历史小说”当中，“红色语言”的穿插、昆德拉式的解构与钱锺书式的旁征博引一应俱全，充分展示了他的阅读数量。除此之外，张悦然虽然从未谈及她的影响理论，但因她在词汇组合方面的天才，也被奉为“才女”。
表面上看来，上述的两个事件似乎毫无关联。不妨这样理解，“80后”对“新写实”的模仿与他们对钱锺书等人的模仿，存在着一个相似之处，那就是对形式的偏好。不是小说结构的“形式”，而是语言的“形式”。这也是我们民族小说传统的死结：没有传统。自古以来，汉语的表意能力便被文人所偏中，语句的美感不断深化，而语言的外延与叙事功能却始终受到冷落。现当代的小说创作也受此所累。作者的智慧往往停留在语言表面，很少深入故事当中。这一类小说不但缺乏叙事技巧，也因其奢华的外观掩盖了小说作品本应具备的人文意境。先以钱锺书的《围城》为例，“城外的人想进来，城里的人想出去”这种生存的荒诞感早经十九世纪的叔本华点拨，韵味更加深沉。但因为是哲学问题，我们暂且搁置一边。后来者谈及此书，常为它的博学与幽默所倾倒。不过冷静地想想，小说艺术的“博学”似乎与卖弄典故无关。但凡优秀的小说家都善于将经验与思索融入笔下的故事，从没有人将知识与叙述割裂处置。从这个角度上讲，《小说的艺术》虽然远不及《管锥篇》之渊博，但《围城》与《好笑的爱》一类探讨生存荒诞感的小说相比，只能算三流的作品。对小说人物施以二元对立的方式加以塑造，是《围城》的另一大败笔。它笔下的知识分子形象，因虚荣、无知、贪婪、龌龊而遭刻薄的嘲弄。这或许也是中国自古以来的“文人相轻”的惯性。但它带给读者的印象却是，渊博者有权蔑视无知者。“知识”没有引导人们宽容博爱，却教唆人们巧加卖弄用以攻击他人。这与富人对穷人的敌意很有几分相似，实际上是编制着不平等的权力话语，以文学价值以外的因素抬高文学价值本身。试想，即便机智如《围城》一类的小说，如果不是出自学问家钱锺书的笔下，大概早被读者遗忘了吧。这种强势逻辑果然被后世发扬光大。李敖以历史学家、持不同政见者的身份不断甩给读者令人哭笑不得的小说作品，便是一例。将李敖对比索尔仁尼琴，后者拥有同样的经历，但却从没有以文学之外的第二种方式来推销自己的思想。李敖以《北京法源寺》问鼎诺贝尔文学奖，实在是汉语世界的笑话。它除了证明作者的利欲熏心和傲慢以外毫无意义。每逢遭遇这样的质疑，李敖便要搬出其史学方面的建树。对这一点，文学评论家确实无能为力。
王小波的作品与上述的作品既有类似，又有不同。出于作者的写作习惯与客观环境的影响，王小波提出了“小说应该是有趣的”这一主张。崔卫平在评价王小波时曾引用巴赫金对拉伯雷的分析：拉伯雷的形象固有一种特殊的、原则性的和根深蒂固的“非官方性”，任何教条、任何权威观念、任何片面的严肃性都不可能与拉伯雷的形象共容。这些形象同一切完成性和稳定性，一切狭隘的严肃性，同思想和世界观领域里的一切成规和定论都是相敌对的。也就是说，他的作品尽管用词诙谐、妙语连珠，但全是基于作品深度模式的考虑。至于他所力主的“有趣的小说”，过后想想多半只是笑谈。“有趣”的标准是什么呢？比方说王小波所推崇的《暗铺街》，任何人读过都不会觉得有趣。王小波的创作姿态本应是“80后”的合格榜样，然而他的思想却遭到了“他的门徒”们的误解。王小波在生前始终秉持自由知识分子，十分谨慎地应对“以暴易暴”，以防自己的创作沦为新式的权力话语。可透过胡坚的《愤青时代》，我们恰恰看到了这种倾向。在他的荒诞之外，还有一套清晰的法则相对照，那是作者自己的法则。胡坚不再像王小波先生一样逼近自由，而是在告诉人们什么是可笑的，什么是正确的。这无疑是戴着“笑面虎”面具的精英话语。他以《愤青时代》作为北大的敲门砖，不但是对文学意义的挤压，同时也是对王小波自由精神的挤压。不知他那自称“师承印第安酋长”的先师在天上要对此作何感想。
仅停留在语言表面的小说，目前依旧是我们小说创作的主流。理想的小说有所谓“龙头、猪肚、凤尾”之说，这“猪肚”二字，应理解为思想的丰富，而不是“标签”的丰富。“80后”创作中以“新写实”技巧对世俗生活的铺陈、“才子小说”对典故的罗列，以及“消费主义文学”对姿态、商品、享乐方式的大肆贩卖，都不过是“标签”的丰富。以语言架空叙事内容与深度模式的“超文体”，对理论家以外的世界，尤其是对读者有什么意义，答案是令人失望的。而试图以眼花缭乱的口舌之快来掩盖思想的苍白，更是小说创作之大忌。小说家确实需要一些“小聪明”，需要给自己的造物一幅好皮囊以吸引读者的兴趣。但小说家更需要的是“大智慧”，他们应该对时代、对人类情感、对个体欲望具备俯瞰性的观察。只有这样的作品，才是真正的艺术。倘非如此，即便贵如《围城》也只能充当人们闲暇时的谈资。
与同时代的作品一样，“80后”在小说中展示给读者的世界是具体的、可认识可辩识的。而他们展示世界的手法基本上是感性的，单线条的，同时也是“准确的”。“世界”永远是“恶”的，存在着的人物以各式各样的姿态对其予以回避或者忍受。游离于“世界”之外的本体（有时是作者）却总是超然的、全知全能全善的。这正是停留在语言表面的“形式”对作者思想的束缚。当小说家被外在形式所迷惑，并认为对于他的“形式”而言一切都是清晰的，他便失去了分析、反省自我的能力。“自省”才是认识世界的唯一途径，没有它，主体便会在现象的压力下，将主观立场无限夸大。这是“80后”的一大思想倾向。在一切都是“败坏的、无意义的、混沌的”世界里，他们摇身一变，以他们的年龄为优势，藉“出淤泥而不染”之态，将自己高悬于“道德精英”的位置上。郭敬明在自己的作品当中标榜着：“我就是这样一个孩子，我诚实，我不说谎。”(25)当面对一位“70后”作家对其作品内容相似性的质疑时，他回答说：“我不想参与到成人世界的争斗中，我只想呆在自己的世界里。”在李傻傻的《红X》里有这样的对话：“‘玻璃是学校的公共财物，怎么可以随便划呢？’主人公暗道：‘林校长不是公共财物，所以可以随便操。’”个人行为的合理性被建立在他人行为的不合理之上，可换位想想，他人的行为是否也应具备着“个人行为的合理性”呢？当然，在道德精英的话语权面前，任何人都不难被定罪。在“80后”看来，自身的错误全部来自外部环境的重压。崔湘青怅然道：“世界在拒绝给她一片纯净的天空后，还要变本加厉地给她写满阴晴的脸上画一个面具。”(26)“80后”普遍缺乏自我审视的能力，意识不到纯真天性的失落，是在人的成长过程中通过怎样的“努力”，实现了与媚俗的同流合污。
以作者的优越性来评判作品质量的那个时代是我们都不愿回首的。这种话语权的外延过大，一不小心就可能弄成一个超越规则、打压他人的依据。“当道德成了脱离现实的独立存在，其现实合法性就值得怀疑，可能与活生生的人性要求悖逆。”(27)弱者的自怜往往不仅要求旁人的同情，还要求旁人的赦免，进而对旁人加以审判。事实上，成长当中的“80后”面对外部世界的各种诱惑正是堕落的“最佳时机”。缺乏“原罪”的认识，将使他们无法警醒自己的过失；没有“无知”的自持，也将阻碍他们以谦和的、积极的心态继续求知。因此，任何“精英”的姿态，无论是滥用典故的“知识精英”，还是善于推过的“道德精英”，都是愚蠢而危险的。
深沉的思想永远不愿炫耀。只有肤浅的头脑才易于招摇过世。不幸的是，高速的快餐时代使得后者愈发如鱼得水，并且迅速网罗了一批长于卖弄的看客。动辄以“汉语世界前三位都是自己”自诩的某些“80后”迅速赢得了尊敬，他们的形象不断巩固，成为一种自在的衡量标准，一切作家作品、一切声音都会在这种自在性面前暴露其某方面的缺陷。创作的边缘化实现了作者形象的主流化。但不要忘了，好的小说从不要求读者的盲从，总是期待读者的“二度创作”，以实现作品以外的超越。只有自知无能的暴君，才不允许读者有自己的见解，也不允许来自他人的质疑。他们只能将自己封锁在与世隔绝的王国当中，面对着俯首称臣的群氓，暗自得意。
“80后”的小说创作确实存在着很多问题，某些作品除了“问题”简直一无所有。可是将“80后”群体放在近十年文学走向的大环境里，不难看出“80后”并没有带给人们任何“新”的东西——连同他们的“错误”——不过是另一代人在稍加咀嚼之后辩解着过去的问题。克尔恺郭尔曾经告诫人们：某种差异之所以是差异，正在于我们已经有能力和经验来分辨这种差异。“差异”的概念来自于被认知物与记忆的对照。从没有差异是“新”的，因为如果它是前所未有的我们将无法对其加以指认。因此“80后”所面对的所有问题，几乎都是“70后”及至更早的作家群体的遗留问题——如果说“80后”还存在着属于自己的问题，那也仅仅在于他们的创作状态依旧滞留于过去的时代。现今的许多成熟作家对“80后”的小说表现得不屑一顾，正是他们，将对“责任感”的陌生，教给了他们的“孩子”。同时，批评家们对“80后”的畸形生长也负有不可推卸的失职。对这些爱好写作的年轻人，粗暴批评和冷眼旁观是远远不够的。当然，他们需要的更不是违心的称赞。应该有一块真正适合他们的天地，充满了能量、关切与经验，使他们可以避免前人不得不面对的荆棘；使他们能够继承失落了的人文传统，以酝酿真正的思想和脍炙人口的故事；应该让他们明白，正如他们所推崇的美国电影《蜘蛛侠》中所说：“一个人的能力越大，他的责任就越大。”
小说创作不仅仅是智者的游戏，它也是智者的责任。
注：
(1)小饭：《毒药神童》附录·残雪点评小饭作品，第176页，中国出版集团-东方出版中心
(2)张悦然：《樱桃之远》莫言序：她的姿态，她的方式，第3页，春风文艺出版社
(3)曲春景在2003年3月27日上海大学“《幻城》研讨会暨春风社买断郭敬明大学期间著作首发权新闻发布会”上所作的发言
(4)由于这个说法最早见于网络，因此对于它的创造者亦众说纷纭：一说由马策于2001年5月提出，借以区别“70后”诗歌群，后为春树引用编选成书（《“80后”诗选》，2002年）；一说由“80后”作家恭小兵（《云端以上，水面以下》、《草根时代》等）提出，以定义于20世纪80年代出生的小说创作者，并与“70后”作家群形成对照
(5)郭敬明与张悦然、宋静茹等都曾在后来的作品中提及许佳对他们的影响。如郭敬明在散文中写到：“记得我刚看许佳的《我爱阳光》的时候，我初中已经快毕业了。那时候第一次发现居然可以有作者用那么不动声色的文字而成就那么庞大的精致……”
(6)比较值得一提的个人网站包括：郭敬明的“刻下来的幸福时光”、蒋峰的“七颗茶水晶”（在这个论坛上，人们可以找到蒋峰签名版图书的邮购启示）以及春树的“春树下”（以该站内容为基点编选的《“80后”诗选》可以称之为“80后”群体最具文学姿态的事件）等
(7)互联网存在着许多与它的表面现象背道而驰的东西。比如说资源共享的原则。表面上看来它意味着平等与自由的交流，实际上这种“自由”是将思想置于更加隐秘的物权的操纵之下。“在新自由主义的意识形态中存在着一条类似公理的东西，那就是：信息是商品，而商品的流通是自由的。（谢·卡拉-穆尔扎，《论意识操纵》）”就是说，惟有具备商业价值的信息，才会实现“共享”。因此，网络的文学空间同样为商品价值所左右
(8)颜峻：《“让我烂掉吧”》，《今日先锋》第十二期，第155、156页，天津社会科学院出版社
(9)张旭东：《批评的踪迹》，第310页，三联出版社
(10)卡伦·荷妮：《神经症与人的成长》，第2页，国际文化出版公司
(11)卡伦·荷妮：《我们内心的冲突》，第110页，贵州人民出版社
(12)郭敬明：《左手倒影，右手年华》，第61页，上海译文出版社
(13)卡伦·荷妮：《我们内心的冲突》，第112页，贵州人民出版社
(14)张悦然：《这些那些》，《我们，我们，80后的盛宴》，第21页，中国文联出版社
(15)蒋峰：《快乐前行，低迷折回》，《布老虎青春文集》第三辑，第3页，春风文艺出版社
(16)王逢振主编：《诺贝尔文学奖辞典》，第599页，漓江出版社
(17)西蒙娜·德·波伏瓦：《萨特传》，第287页，百花洲文艺出版社
(18)杨哲：《与钱有关》，《我们，我们，80后的盛宴》，第455页，中国文联出版社
(19)参见托尔金：《魔戒(第一部):魔戒再现》关于作品，译林出版社
(20)韩寒：《文学啊，文学》，《零下一度》，第36－39页，上海人民出版社
(21)田杨：《少年无奈》，《我们，我们，80后的盛宴》，第135页，中国文联出版社
(22)参见诸子：《穿越郭敬明》，第77页，世纪出版集团-上海人民出版社
(23)张承志：《荒芜英雄路》，第9页，知识出版社
(24)周嘉宁：《小说二题》，《布老虎青春文集》第一辑，第96页，春风文艺出版社
(25)郭敬明：《左手倒影，右手年华》，第65页，上海译文出版社
(26)崔湘青：《逃之夭夭》，《布老虎青春文集》第二辑，第123页，春风文艺出版社
(27)黄发有：《准个体时代的写作》，第83页，上海三联书店 | 
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